Die Notiz eines Freundes löst überraschende Kettenreaktion aus.

Naturschönes im Kunstschönen

Fussnoten, Quellen. 1973 erarbeitete und schrieb ich als Architekturstudent eine Seminararbeit über den “Mönch am Meer” von Caspar David Friedrich. Auf den 44 Seiten notierte ich selbstverständlich Zitate und Fundstellen. Es war mir eine Freude, so viel Sekundärliteratur und gute Texte gefunden zu haben, dass ich als Beweis für meinen Fleiss die Zitate und Fundstellen in Fussnoten vermerkte. Logisch. 114 Fussnoten. Auf 44 Seiten. Beim Vortragen der Arbeit versuchte, einen neuen Erkenntnisrahmen zur Rezeption des Bildes zu formulieren. Klar war mir, dass Adornos Bemerkungen zur Ästhetik eine Rolle im Heute für die Betrachtung des Gestern spielen, mit Fussnoten. Der Prüfer, Prof. Dr. Klaus Lankheit, im Krieg Soldat, mochte Adorno – als Person? – jedoch überhaupt nicht. Danach haben es mir Komilitonen erklärt. Er hat mich coram publico angeschrien, niedergemacht, “was hat Adorno hier zu suchen?”. Ich habe es dargelegt. Der Prüfer war wütend, agressiv. Ich habe die Arbeit, 44 Seiten mit 114 Fussnoten, schriftlich abgeliefert. In Kleinschrift, ohne Versalien; weil viele von mir bewunderte Intellektuelle das in der Vergangenheit auch so geschrieben haben; mehr oder weniger konsistent. Die Arbeit wurde abgelehnt, ich musste die ganze Arbeit nochmals – auf altmodischer Schreibmaschine zu tippen – neu schreiben. Die Arbeit wurde mit der Note 1,0 bewertet. Eine Kommilitonin, Gabi Walch, hat das Exemplar für mich getippt. Die Arbeit hat mitgeholfen, ein Stipendium zu erhalten. Wo ist das Problem?

Hier ist die Essenz der Arbeit, in Rohform, noch nicht korrekt gefussnotet:

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M Ö N C H   A M   M E E R

Dieses Exemplar ist ein NICHT authorisiertes und unkorrigiertes

zur Korrektur vorgeschlagenes Transkript (Juli 2011) vom Original.

Hinter manchen Abbildungen befindet sich in der doc-Version ein Hyperlink, der zu weiteren Informationen führt.

Die doc-Version kann gegen eine Schutzgebühr in Höhe von 7 Euro gegen Vorkasse angefordert werden bei h.r@hiegel.de

caspar david friedrich

„mönch am meer“

referat von hans robert hiegel                                                                                        ws 74/75

anmerkung:

die angeführten zitate, eigennamen, bildtitel, buchtitel usw sind in den jeweiligen originalen in grossschrift. ich verwise auf den bauhaus-katalog der stuttgarter bauhaus-ausstellung 1968, in dem alle zitate in kleinschrift sind und ausserdem auf „adolf loos, sämtliche schriften 1, wien-münchen 1962“ als negativ-beispiel, weil hier nämlich gross- und kleinschrift!!- vermischt sind. (ebd, seite 11: „das starre festhalten an der schreibung der hauptwörter mit grossen anfangsbuchstaben hat eine verwilderung der sprache zur folge…“)

jedes „&“ entspricht einem „und“

1.0   daten zum bild

2.0   bildbeschreibung

3.0   „gehalt“

3.1 deutung

3.2 melancholie

4.0 vorläufer

5.0 vorbereitung in seinem eigenen werk

6.0 nachfolge

7.0 bedeutungshinweis

8.0 literaturverzeichnis

9.0 anhänge

anhang 1: benennungen des bildes

anhang 2: kurze betrachtung über den bedeutungsmittelpunkt des bildes

anhang 3: vorbereitung in seinem eigenen werk (ausführlich)

10.0 „abbildungsverezeichnis“

anmerkung: die diskussion um das bild wurde von kornelia lopau in eine eigenen referat dargelegt, weswegen hier nicht näher darauf eingegangen werden soll.

1.0  daten zum bild

das bild „mönch am meer“ von caspar david friedrich, gemalt zwischen 1808 & 1810 in dresden besitzt seinen heutigen namen erst seit etwa 60 jahren. kurz nach & während seiner entstehungszeit waren benennungen wie „seelandschaft“ oder „seestrand“ vorherrschend, die hauptsächliche benennung nach 1830 war „wanderer am gestade des meeres“, die bis 1890 a häufigsten vorkam; nachdem aubert 1915 den titel „mönch am meer“ einführte, hat sich dieser seither eingebürgert , wird heute in der mir bekannten literatur[1] ausschließlich verwendet & nur eberlein sprach 1925 noch von einem „anbetenden mönch“[2].

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Mönch am Meer, Caspar David Friedrich 1810;   Analyseskizze H.R.Hiegel 1974

interessant ist noch eine weitere benennung:

seidlitz erwähnte 1906 das bild unter dem titel „anbetende frau“, was nicht nur auf die schematische & unklare darstellungsart des mönchen zurückzuführen ist, sondern wohl auch auf der allgemeinen ambivalenz des bildes beruht, worauf noch eingegangen werden soll. friedrich selbst hat sich nie zu diesem bild geäussert[3], zumindest sind keine äusserungen bekannt. nach vollendung des tetschener altares malt friedrich sehrwahrscheinlich ab ende 1808 an seinem bisher grössten & insgesamt zweiten grossen ölgemälde[4];[5].

der „mönch am meer“ entstand nicht wie der tetschener altar als ein auftragswerk sondern friedrich alte dieses bild aus freiem innerem antrieb, das bild entsprang „gans dem ausdruckswillen des künstlers“[6]. im „journal des luxus & der moden“ wurde es bereits im februar 1809 von christian august seler beschrieben; der entgültigen fassung des bildes gingen 4 verschiedene vorstufen voraus[7]:

1 börsch-supan weist 1965 auf zwei übermalte schiffe hin, welche durch infrarotaufnahmen. „sichtbar“ gemacht wurden[8]

2 diese beiden schiffe wurden übermalt, der himmel war –der beschreibung semlers von 1809 zufolge –„grau & ruhig“[9]

3 friedrich übermalte das bild wieder, diesmal zu einem „nachtstück“, was börschsupan einer tagebuchnotitz von karl friedrich fromann entnehmen will[10]

4          da das bild im endzustand keinen „nachthimmel“ mehr besitzt, muss es nach de 24. september 1810 (tagebuchnotiz fromanns) nochmals übermalt worden sein; ausserdem ist ein- obwohl „schwach“-blitzender morgenstern nicht mehr zu sehen!

durch diese übermalungen vom dunklen ins helle wurden die lasuren nicht wie üblich aufgebracht, sondern umgekehrt vom dunklen ins helle übereinandergelegt. trotz dieser zt dreifachen übermalung war das bild schon 1810 zu einem schlechten erhaltungszustand prädestiniert, fromann schrieb dammals: „…schwaches auftrgaen der farben: welche dauer werden die feinen gemälde haben?“[11]. ausserdem wurde das bild 1937 in berlin in unsachgemässer weise einfach mit spiritus abgewaschen[12], wodurch heute noch sichtbare spuren auf der bildoberfläche entstanden sind.

vom 27/9/2810 ist uns eine quittung des berliner akademiedirektors über den erhalt einer bildersendung aus dresden bekannt, in welcher die „abtei im eichwald“ & eine verlorengegangene sepiazeichnung quittert werden; nicht erwähnt ist der „mönch am meer“!

im nachtrag des katalogs der berliner akademieausstellung von 1810 ist aber verzeichnet: „herr friedrich in dresden 339 zwei landschaften in öl, 340 ein zeichnung in bistre14“ im nachtrag erscheinen alle von friedrich eingesandten bilder deswegen, weil die ausstellung schon am 23. september also 3 tage bevor die „abtei im eichwald“ & die sepiazeichnung[13]

in berlin eintrafen, eröffnet worden war. die quittung vom 27. september verzeichnet, wie oben erwähnt, den „mönch am meer“ noch nicht; er muß nach dem 27/9, jedoch spätesten 4  bis 5 tagen vor de 13. oktober in berlin eingetroffen sein, da an diesem tag schon die kleist’sche rezesion eines umfangreicheren aufsatzes von brentano & v armin in der ‚berliner mals zeit brauchten, um ihren aufsatz zu verfassen & ihn an kleist zu schicken [14],1.

gekauft wurde das bild vo preussischen könig auf regung des 15 jährigen kronprinzen friedrich wilhelm zusammen mit der „abtei im eichwald“ für 450 taler. der kronprinz, später könig friedrich wilhelm IV, hatte etwa ein viertel jahr vorher, nämlich am 19. juli 1810 seine mutter, königin luise verloren15; daher ist zu verstehen, warum ihm ferade diese bilder so zusagten, dass er sie durch seinen vater kaufen liess. es hängt also nicht nur mit seinem kunstverständnis & seiner eventuellen jugendlichen begeisterung für das moderne zusammen, sondern ähnlich wie bei kleist’s „mönch am meerbesprechung“ legen sehr einschneidende subjektive erfahrungen zugrunde16.

das bild blieb bis 1837 im palais friedrich wilhelm III unter den linden, 1837 bis 1844 befand es sich im neuen palais in potsda, 1845-65 wurde es im schloss bellevue (ebenfalls berlin) aufbewahrt, & fand schliesslich im schloss charlottenburg17 einen ort, wo es sich, mit kurzer unterbrechung etwa 1948-4918 im „collevting point“ in wiesbaden, heute noch befindet19.

17 börsch-supan 1965, seite 75 f

18 schürer 1948, seite 62

19 bzw das bild war 1974 auf der grossen c d friedrich-ausstellung in hamburg zu sehen.

2.0 bildbeschreibung

schon auf den ersten blick bzw schon im ersten moment der bildbetrachtung fällt die unendliche leere auf, überwältigt den betrachter, der durch die dunkle farbzusammenstellung noch mehr beeindruckt wird.

hauptsächlich dadurch, dass sich das bild aus grossen, nicht aufgelockerten flächen zusammensetzt, kann diese wirkung entstehen. das „erschlagende“ des bildraumes rührt aber auch von dem grossen bildformat her (für friedrich war dieses bild wie oben erwähnt das bislag grösste). auf der anderen seite trägt die grösse des gemäldes dazu bei, dass der mönch bei aller relativen kleinheit nicht so klein wird, dass er keine eigene bedeutung mehr innehätte: das gegenteil ist der fall, der mönch wird durch seinen hellen farbakzent (sein helles haar sticht von dem dunklen meereshintergrund stark ab), durch seinen standort in der komposition20 ,durch seine einsamkeit & schliesslich durch die „rahmenlosigkeit20,1  des bildes hervorgehoben, ohne dass der bildraum verkleinert werden müsste. die rahmenlosigkeit des gemäldes entsteht aus folgendem sachverhalt: da die beiden schenkel des unteren flachen uferdreiecks nicht mit den „bildecken“ zusamenfalle,  kann der rahmen nicht als begrenzung des bildraumes verstanden werden, das bild, der bildrau, erweitert sich über den eigentlichen (holz-) rahmen hinaus, bzw der holzrahmen schneidet brutal & unvermittelt das bild ab.

4/5 des bildes (nicht 5/6 wie in der literatur oft erwähnt) bestehen aus himmel, welcher bedeckt ist mit dunklen gewitterwolken & darüberbefindlichen eiswolken, die sich in „reinform“

20 goldener schnitt!! Vgl anmerkung 21+22

20,1 vgl dazu bauer 1961, seite 87: „…ein auf den beschauer übertragenes gefühl des eigenen weiter-täume der bildinhalte über deren zu fälligen

auch beim „tetschener altar“ wiederfinden. über dem schmalen dunklen meeresstrifen, der etwa 1/10 der bildfläche einnimmt, ist der himmel durch tiefliegenden nebel stark verdeckt & undurchsichtig. die wiessen schaumkronen, welche bei einer windstärke von etwa 4 bis 5, also einer mässigen bis frischen brise, vorkommen, befinden sich grösstenteils über der gedachten waagerechten durch die spitze des uferdreiecks.

das ufer selbst nimmt das restliche 1/10 der bildfläche ein. auf der spitze des nach links verschobenen dreiecks, im „mittelpunkt“, im bedeutungsmittelpunkt des bildes steht der mönch21 . der abstand des mönchen zum linken bildrand beträgt ca 62,5 cm, der zum rechten ca 109 cm; diese beiden strecken teilen die gesamte bildbreite etwa im verhältnis des goldenen schnittes22, wie auch das bildformat selbst (110 x 171,5 cm) ungefähr ein rechteck it den verhältnissen des goldenen schnittes darstellt. die so erzeugte harmonieempfindung wird durch das nach links verschobene dreieck kontastiert, welches unsere nach rechts lesenden auge widerstand leistet23. führt man

21 vgl anhang 2, dort bemerkung über bedeutungsmittelpunkte usw !

22 der goldene schnitt, ein teilungsverhältnis a:b= b: (a+b) ist ein „harmonieerzeugendes“ verhältnis, dessen grösse vom menschlichen augenabstand abhängt. (ein einäugiger mensch sieht demnach in einem quadrat eine vollkommene harmonie) vgl dazu morris 1968, seite 180 ff

23 hier wird anhand eines einfachen beispiels deutlich, wie sehr „kunstempfindungen“ von dem jeweiligen kulturkreis abhängig sind. vgl wölfflin „über das erklären von kunstwerken“ 1940, seite 12, wo er schreibt: „…man muss eben doch japanisch gelernt haben, um eine japanische zeichnung zu verstehen.“

Vergleiche dazu auch lankheit 1951, seite 82: „es ist eine grunderkenntnis der kunstgeschichte…, dass es nicht nur zeitstile gibt, sondern dass dem lebensgefühl verschiedener stämme, völkergruppen und rassen auch ein unterschiedliches…“formgefühl“ eigen ist.

Wölfflin 1849, seite 6: „neben den persönlichen stil titt der stil…der rasse“

die richtungen der rechten uferlinie & der i spiegelbildlichen winkel darüberbefindlichen wölkenlinie weiter, so treffen sich beide im horizont am linken bildrand, das dadurch entstehende grosse dreieck verstärkt nochmals den widerstand aus dem verschobenen uferdreieck. wiederum als ausgleich hierfür fungieren die in den wolken erzeugten schrägen „schraffuren“ (nach rechts oben), & die damit im himel hervorgerufene bewegung nach rechts. direkt über der mönchsfigur befindet sich in den dunklen wolken eine sehr helle wolke bzw ein heller fleck ist durch ein loch in der dunklen umgebung zu sehen. mönch & obige wolke stehen jewiels im scheitelpunkt einer hyperbel, die oben durch wolken & unten durch das ufer gebildet werden. diese hyperbolische kompositionsweise24 ist klarer ausgeführt bei späteren bildern friedrichs wie dem „grossen gehege“ oder den verschiedenen „mondaufgängen“. Die abgrenzung der unteren hyperbel, des uferverlaufes, ist im grossen und ganzen sehr deutlich, während die obere hyperbel sehr von dem sie bildenden wolkengefüge abstrahiert werden muss.

der harten trennungslinie küste- meer entspricht erstens „die unterschiedliche farbgebung des weisslichen sandes & des dazu kontrastierenden dunklenmeeres, & zweitens die allgemeine klarheit der (hyperbolischen) komposition.

24 börsch-supan 1973, seite 304

beherrschend ist die waagerechte, was sich in 3 bildparallelen schichten (himmel-meer-ufer) manifestiert; daneben gibt es die oben erwähnten schrägen linien. der vordergrund, das ufer, ist relativ perspektivisch gemalt, der mittelgrund, das meer, lässt dagegen eine tiefenperspektivische wirkung gänzliche vermisse, da es trotz der erstreckung ins unendliche etwa die gleichfläche einnimmt wie der strand & dazu noch bis auf die wenigen schaumkronen gleichmässig dunkel ist. (die gleichheit der fläche überdeckt also die ungleichheit im tiefenraum) 24, 1; der himmel lässt zumindest im unteren teil jede perspektivische rauwirkung vermissen, erhält durch die dunkelblaue farbgebung aber einen starken tiefensog.

die flächigkeit-zumindest die des mittleren bildstreifens wird noch verstärkt durch erstens den dunklen nebel bzw die untere „diffuse“ wolkenschicht,  & zweitens durch senkrechte dunkle streifen, die unten über die ganze bildbreite etwa gleichmässig verteilt sind, und sich oben hauptsächlig in der rechten bildhälfte wiederfinden. Flächig ist sogar der mönch, bzw die mönchskutte dargestellt, einzig der kopf ist etwas plastisch.

der aus bildparallen schichten bestehende bildraum (ufer-meer-himmel) erzeugt also durch das perspektivische ufer, das flache, „senkrecht stehende meer25“ und durch den undefinierten lauftaumeine sehr grosse ambivalez. diese ambibalenz ist besonders stark im hintergrund, wo nämlich der tiefenraum überhaupt nicht mehr abschätzbar ist (die grösse des strandes auf dem der mönch steht ist noch einigermassen zu scätzen).

24,1 nach börsch-supan 1958, seite 7

25 das meer ist „hochgeklappt“. vgl dazu das meer auf dem bild. „kreidenfelsen auf rügen“, wo friedrich dadurch, dass er das weiter entferntere segelschiff etwa so gross wie das in der nähe befindliche malt, das meer als fläche betrachtet und ebenfalls „hochklappt“. sicherlich kann man hier auch anderer meinung sein! zur „flächigkeit“ der friedrich’schen bilder vgl referat über teschener altar!!

diese ambivilenz im grossen begegnet uns auch im detali. Der einsame, am äussersten rand des ufers stehende önch, der die horizontlinie nicht zu durchstossen verag26 , ist dem betrachter abgewandt, ist anonymisitiert, ist weder zu erkennen27, noch kann eindeutig festgestellt werden, ob es sich um einen mönch, einen einsiedler, oder gar um eine frau28 handelt. in der literatur hat sich allerdings die bezeichnung „mönch“ durchgesetzt.

die figur ist in eine braune kutte gekleidet, steht, wie oben gesagt, uns abgewandt, den kopf in die rechte hand gestütz & schaut nachdenklich über das dunkle meer. die kutte geht links sanft in die waagerechte über, während sie auf der rechten seite hart im rechten winkel auf die waagerechte stösst. zu beiden seiten des mönches befinden sich auf dem „leichenfarbenen“ sandufer zwei möwen, deren „artgenossen“ über dem mönchen auf diesen in zwei reihen zufliegen, & so eine verbindung zwischen erde (ufer) & himmel schaffen.

die farbhebung ist, wie oben zt schon angeschnitten, auf die stimmung, die allein schon aus den flächenbeziehungen & flächenaufteilungen resultiert, bezogen, bzw die dunkelblauen farben- einzig strand und die oberen wolken sind hell- verstärken durch ihre unreinheit, durch die ambivalanz auch in der farbe- diese stimmung(das meer zbb enthält nicht nur blau, sondern auch dunkelgrün, schwarz, sogar braun; braun findet sich wieder in der önchskutte & i strand; blau & grün sind i himel variiert ).

26 die in ersten zustand noch vorhandene schiffe durchstossen die horiyontlinie!!

27 die spekulation börsch-supans es könne sich um eine selbstdarstellung handeln (börsch-supan 1973, seite 303), ist stark anzuzweifeln, denn mir kennen weder eine äusserung friedrichs (vgl börsch-supan 1973, seite 303, rechts unten), noche eine ausserung einer seiner bekannten hierzu, welche darauf schliessen liesse. die ergänzung des unleserliche zitates von fromann (börsch-supan 1973, seite 303, links oben) ist zu spekulativ, um eine feste these zu begründen.

28 vgl anhang 1, nummer 20 (seidlitz 1906)

3.0 „gehalt“

3.1 deutung

ausgehend von friedrichs aphorismus „der maler soll nicht bloss malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht.“ 29 kann man in dem bild „mönch a meer“ eine subjektive wiedergabe der stimung friedrichs, mehr noch, eine projektion seines seelenzustandes sehen. friedrich hat sich –was obiges zitat belegt, was man durch andere aphorismen noch stärker belegen kann 30 –eindeutig zu einer subjektiven malerei , zu einer subjektiven kunst überhaupt, bekannt. seine bilder, besonders der „mönch am meer“, verführen durch seine sehr große ambivalenz – ambivalenz in der zeichentechnik wie ambivalenz in dem inhalt des dargestellten – den betrachtenden dazu, seine eigenen inneren zustände in de bild wiederzufinden, sich mit dem mönch zu identifizieren. dieser identifizierungsprozess wird durch die anonymität des dargestellten menschen (rückenfigur!) beschleunigt bzw gerade erst dadurch wird der betrachtende verleitet, sich in dem mönchen wiederzufinden. wenn kleist in den „berliner abendblättern“ schreibt „….und so ward dich selbst der kapuziner, das bild war die düne…nichts kann trauriger & behaglicher sein…“31 so steht er mit seinen empfindungen nicht alleine, auch

29 jensen 1974, seite 108. niz 1968, seite 128

30 hinz 1968, seite 83: „folge umbendingt der stimme deines innern“, seite 86: „des künstlers gefühl ist sein gesetz“, seite 103: „…sondern seine seele soll sich darin spiegeln“ vgl dazu auch lankheit 1951, seite 79; dort zitat aus kandinsky“s „über das geistige in der kunst“: „die proportionen und waagen sind nicht ausserhalb des künstlers. sonder in ihm.“

Auch schlegel äusserte ähnliches: „die echte quelle der kunst und des schönen liegt im gefühl“-schrade 1931, seite 37

31 jensen 1974, seite 108

heute incht32 . nicht vergessen darf man jedoch, daß, bedingt durch die große abivalenz, auch gegensätzliche deutungen möglich sind33.

sagt schleiermacher in seinen „reden über die religion“: „anschauen des universus..ist die allgemeinste und höchste formel der religion“ 34 , so kann man hiermit auf eine starke geistesverwandschaft zu den friedrich’schen bilder hinweisen, eine „kasuale abhängikeit friedrichs von der lehre des theologen“ kann man jedoch nicht35 herleiten.

von den hauptsächlich negaiven empindungen seien hier nur einige erähnt: bei semler36 hat das bild einen „edlen poetischen sinn“, während eine ausstellungsbesucherin in haburg 197437 meinte, „das ganze ist traurig, ein furchtbarer sturm kommt“. demgegenüber steht die betrachtung helene von kügelgens 180938 : „ja ein gewitter wäre mir ein trost & ein genuss“. von der „übermacht des unendlichen“ 39 wird gesprochen, vom „äussersten rand der welt-vor der unendlichkeit“ 40 , schlieslich schreibt oskar schürer 194841 von der „unfassbarkeit des

32 ebd seite 108

33 börsch-supan 1973, seite 423 dort wiederabdruck der ersten veröffentlichung des von kleist veränderten aufsatzes in dialogform von brenano und v armin. Darin stellen die beiden letzgenannten die gleichzeitigkeit gegensätzlicher, zumindest aber verschiedener empindungen vor dem bild dar.

34 zittiert nach lankheit 1950, seite 136;

35 lankheit 1950, seite 134

36 börsch-supan 1973, seite 72

37 dieses zitat habe ich mir in hamburg, als ich vor dem bild sass, aufgeschrieben. die besucherin war etwa 50 jahre alt.

38 börsch-supan 1973, seite 169

39 jensen 1874, seite 110

40 lankheit 1965, seite 163

41 schürer 1948, seite 60

eigentlichen bildraumes“. der mönch ist „in sich vergraben“ 42 , „nirgendwo fest zugeordnet“ 43, traurig & nachdenkend zugleich44.

3.2 melancholie

die unter 1.0 erwähnten beiden segelschiffe links & rechts vom mönchen würden, hätte sie friedrich nicht wieder übermalt, die horizontlinie durchstossen. somit wäre das bild erstens ein traditionelles seestück im sinne von van goyen oder ruisdael45 , & zweitens sehr viel optimistischer, der „barock eingerahmte“ mönch würde nicht mehr vo dunklen rau „erschlagen“ werden.

dieser tatbestand hat mich zu folgende geführt, wozu ich ein bisschen weiter ausgreifen muss:

  1. carl gustav carus schreibt in seinen „lebenserinnerungen & denkwürdigkeiten“ über friedrich46 :

„er fing das bild nicht eher an, bevor es lebendig vor seiner seele stand, dann zeichnete er auf die reinlich aufgespannte leinwand erst flüchtig mit kreide % bleistift, dann sauber & vollständig it der rohrfeder & tausche das ganze auf. seine bilder sahen daher auf jeder stufe ihrer entstehung stets bestimmt & geordnet aus, gaben immer den eindruck seiner eigentümlichkeit & der stimmung, in welcher sie zuerst innerlich erschienen waren“

beim „mönch am meer“ sind nun die beiden segelschiffe (& der himel) nachweisbar nachträglich übermalt worden47, das bild

42 bruhns 1955, seite 68

43 börsch-supan 1965, seite 64; durch das nicht-zugeordnet-sein wird auch wieder die ambivalenz verstärkt.

44börsch-supan 1973, seite 303, vgl bauer 1961, seite 88: „…diese symphonie unendlich vere verlassenseins…

45 vgl petrenz 1957, bzw hofmann 1974(3), seite 32ff

46 börsch-supan 1965, seite 57 f

47 vgl anmerkungen 8,9,10,bzw punkt 1.0 (daten zum bild)

– so wie es sich uns zeigt- stand friedrich also nicht fertig vor der seele, bevor er anfing zu zeichnen. er musste sich zu dem entschluss, die segelschiffe zu übermalen, bzw das bild in den endgültigen zustand zu bringen, regelrecht durchringen, was letzten endes einen bedeutenden schritt in der kunstgeschichte darstellt48 .

friedrich nimmt also erstens die segelschiffe weg, stellt so den mönch vollkommen allein gegen die „unendlichkeit“, setzt aber zweitens über dem mönch im himmel durch eine helle wolke einen hoffnungsschummer49 .

2. edgar allan poe schreibt um 1841 ein gedicht mit dem titel „the raven“, das er   -in einem aufsatz dargelegt50 – konstruirt. er will schönheit ausdrücken.

„da ich also die schönheit als mein gebiet erkannt hatte, fragte ich mich weiter, in welchemm tone sie sich am vollkommensten äussern könne. Nun hat uns alle erfahrung gelehrt, dass sie in der trauer zum gesteigertsten ausdruck kommt. …und die melancholie ist der geeigneste ton…“

die durch melancholie sehr verstärkste ambivalenz des bildes „mönch am meer“ lässt eben durch diese eigenschaft sehr unterschiedliche

48 über caspar david friedrich als vorläufer der modernen abstarken malerei siehe lankheit 1951, seite 55ff, speziell seite 71 ff, vgl auch anmerkung 73

49 dies empfand (und empfinde) nicht nur ich so, sondern auch andere: vgl schürer 1948, seite 60: „dies sich-öffen der wolkennebel…löst gleichsam den unten gestauten konflikt…“

50 wiederabgedruckt in bauwelt-fundamente band 44, 1974, seite 20

schiedliche auslegungsweisen zu, dh dass zb die kleist`sche aussage vom „weiten reich des todes“, vom „nichts kann trauriger & unbehaglicher sein“ 52 zu realitivieren ist. wenn ost 1971 schreibt „der zur kunst notwendigen qual der einsamkeit entspringt friedrichs melancholie“ 53, so kann man diese aussage durch eine tagebucheintragung delacroix’ vom 15. mai 1824 belegen: „ce qui fait le tournement de mon ame, c’est la solitude“ 54 („das, was meine seele bewegt, idt die einsamkeit“).

51 kleist hatte nach seiner „kant-kreise“ von 1801, schon 1803 selbstmordpläne, und nahm sich etwa ein jahr nach der „mönch am meer- besprechung“ am 5/11/1811 das leben. auch als er mitte 1810 von prag nach berlin zurückkehrte, war er schon schwer erkrankt. daraus lässt sich schliesse, dass er in der im oktober erschienenen rezesion fast schon in zu starker weise seine eigenen inneren zustände beschreibt, was aber nichts an der kongenialität seiner aussage ändert. (vgl hohoff 1958)

Vergleiche dazu hinz 1968, seite 85:“ …wohl durch gefärbtes glas gesehen haben“, meint friedrich eventuell (?) unter dem einfluss von kleist der schon am 22. und 23. märz 1801 an seine verlobte wilhelmine schrieb: „vor kurzem ward ich mit der neueren sgenannten kantischen philosophie bekannt…..wenn alle menschen statt der augen grüne glässer hatten…..und nie würden sie entscheiden können, ob ihr auge ihnen die dinge zeigt, wie sie sind….so ist es mit dem verstande.“ –hohoff 1958, seite 28 !

52 jensen 1974, seite, 106

53 ost 1971, seite 14

54 ebd

4.0 vorläufer

Vorstufen, geistesverwandte & vorläufer des „mönch am meer“, bzw des darin ausgedrückten gedankengutes, finden sich in der malerei sowie in der literatur.

zuerst zur literatur. Mitte des 19. jahrhunderts war durch die „wiederentedeckung“ der gesänge, des schottischen barden „ossian“ eine vorhandene geistesströmung verstärkt worde, mit der romantisches gedankengut & eine mode aufgekommen war: melancholie55. ein gutes deutsches beispiel von 1753/5456 ist ein ausschnitt aus dem „versuch über die seele“ von friedrich karl kasimir von creuz57:

„ in dem augenblicke, da wir ein teil dieses weltganzen werde, gleichen wir einem tropfen, welcher in das weltmeer fällt & ein teil desselben wird. wir drehen uns gleich einem stäubchen in dem wirbel der unendlichkeiten. unwissend was wir sind, & mit unserer vergangenheit & künftigkeit gleich unbekannt, verlieren wir uns in dem meer der zeit. sollte uns nicht ein schauer überfallen, wenn wir den schmalen rand betrachten, auf welchem wir stehen & auf beiden seiten die abgründe sehen, zwischen welche uns ein unerfassliches schicksal gesetzt hat?“

55 vgl hierzu: „ossian und die kunst um 1800“ münchen 1974, seite 37 ff lankheit 1965, seite 160, 214; börsch-supan 1973, seite 51 + zudem einige negative aspekte der melancholie: nach dem erscheinen von goehtes „die leiden des junge werther“ war selbstmord eine gewisse zeit „mode“ geworden. blechen, friedrich, schinkel, hölderlin, (kleist) seien als beispiele einer ganzen reihe „grosser“ leute genannt, die „in“ (schinkel) oder „an“ (gros,kleist?) geistiger umnachtung starben.

zu friedrich: vgl hinz 1968, seite 200f. allgemein: lankheit deutet diesen sachverhalt 1950 (seite 86) wie folgt an: „nicht allen gelingt ein ausgleich“ dagegen meint h v einem: „zum ersten mal zeigt sich der neue subjektivismus als fluch“- zitiert nach bauer 1961, seite 14

56 also noch bevor der „ossian-entdeckung“ in england! macpherson veröffentliche erst 1760 seine „übertragene“ gesänge.

57 ost 1971, seite 111; dort auch hinweis, dass creuz dem englischen dichter young verpflichtet war.

dieser kurze abschnitt mutet uns an wie eine beschreibung der empfindungen beim anblick des „mönch am meer“, wie sie auch der ausdrucksweise der kleist’schen rezesion – „nichts kann trauriger & unbehaglicher sein, als diese stellung in der welt“ 58 – sehr nahe kommt. soweit über die literarische „vorbereitung“. mindestens ebenso wichtig sind die vorläufer in der malerei, denn auch friedrich ist ohne vorstufen, ohne „grundstock“ nicht denkbar. „man sagt wohl zu lobe des künstlers, er hat alles aus sich selbst. wenn ich das nur nicht wieder hören müsste! genau gesehen, sind die produktionen eines… genies meist reiniszensen! war erfahrung hat, wird sie im einzelnen nachweisen können“, äussert goehte in seinen aphorismen 58.1 . nun, erfahrung hat herbert von einem59 & die reminiszens besteht in radierungen von jan luiken60 ; genau nachzuweisen ist es nicht, aber man kann veruten, dass eben dieser luiken durch

58 jensen 1974, seite 106

58,1 wiederabgedruckt in: „johann wolfgang goethe, schriften zur bildenen kunst“ stuttgart 1969, seite 66

59 h v einem 1940, seite 156ff, dort auch abbildungen.

60 jan luiken, 1649 amsterdam – 1712 ebd; er war zeichner, maler, und als dichter von jakob böhme beeinflusst. interessant wäre sicherlich, die geistesverwandschaft böhme –luiken und böhme- schleiermacher- friedrich genau zu untersuchen. Vgl dazu h v einem 1940 und lankheit 1951, und schrade 1931

:fast schon „natürlicherweise“ ist die tatsache, dass böhme auch in der romantischen literatur vorkommt, so zb in bonavernturas „nachtwachen“ (wiederabdruck stuttgart 1970, seite 26!)

radierungen mit rückenfiguren60.1caspar david friedrich beeinflusst hat. Um 1700 erscheint in nürnberg eine „ethica naturalis“ mit hundert radierungen, die zunächst, da sie lateinisch abgefasst ist, keine grosse verbreitung findet, jedoch 7 jahre später in der deutschen ausgabe vorliegt, & schliesslich werden 1766 die radierungen nochmals herausgegeben, finden diesmal eine weite verbreitung, sodass auch der in dresden verweilende friedrich 40 jahre später sehrwahrscheinlich kenntnis davon besass. als beispiel ist hier die radierung „montes“ schematisch abgebildet, bei der exemplarisch die hauptunterschiede zum „mönch am meer“ herausgestellt werden sollen: die figuren sind hier im vergleich zur bildfläche sehr gross, sie sind aktiv, der wanderer auf dem blatt „montes“ steht mit einer lebhaften gebräde vor dem ihn überragenden berg, es passiert also etwas. Ausserdem steht die figur vor der landschaft. setzen wir nun voraus-was aus obengenannten gründen ja nicht unwahrscheinlich ist- dass friedrich diese radierungen gekannt hat, so leistet er doch einen grossen beitrag zur weiterentwicklung der rückenfigur: seine (rücken-) figur, der mönch, ist klein61 im verhältnis zur landschaft und im verhältnis zur bildgrösse-ua deswegen ist die

60.1 zur rückenfigur siehe auch schrade 1931, seite 81: „am stärksten kommt die versunkenheit in der reinen rückenfigur zum ausdruck. …friedrich gewinnt ihr erst die „letzte“ ausdrucksmöglichkeit ab.“ –vgl dazu w wolfradt: „caspar david friedrich und die landschaft der romantik“ belin 1924, seite 41ff (nach schrade!!)

61 vgl jedoch spätere bilder wie „wanderer im nebelgebirge“ oder soogar die „frau vor der untergehenden sonne“, wo die figur nicht nur wieder gross im vergleich zur bildfläche ist, sondern wo die figur auch noch die horizontlinie durchstösst, was einen optimistischeren eindruck vormittelt, als bei dem mönch, dem es nicht gelingt, die horizontlinie zu durchstossen. friedrich haz übrigens die „frau in der landschaft“ bald nach seiner hochzeit 1818 gemalt.

wirkung des bildes so nachdrücklich- sie ist passiv, wirkt nachdenkend, meditierend62 & sie ist mehr mit der landschaft verbunden als die figuren von luiken. nicht der mensch, sondern die natur ist für friedrich das wesentliche63 .

ein weiterer vorläufer66 ist joseph vernet67 bzw dessen ölbild von 1781 mit dem titel „marine“. durch folgende punkte unterscheidet sich dieses gemälde von dem „mönch am meer“: erstens liegt hier beinahe noch eine „achsenkreuzkomposition“ zugrunde, zewitens geschieht durch die seitlichen bäume eine barocke „rahmung“, drittens ist das bild durch dir leute im vordergrund, durch das grosse schiff im mittelgrund & durch die kleine schiffe im hintergrund, in

62 auch die (rücken-) figuren in „wanderer im nebelgebirge „, „frau vor der untergehenden sonne“ oder „frau im fenster“ sind – trotz ihrer relativen grösseruhig und passiv.

63 an dieser stelle mag es angebracht erscheinen, die beziehung friedrichs zur natur kurz zu beleuchten. Ersten sagt friedrich selbst „das göttliche ist überall, auch im sandkorn“ (hinz 1968, seite 220), woraus man zusamen mit dem zum- meer – hingewendet – sein des mönches eine sehnsucht zur natu, auf eine sehnsucht nach vereinigung mit der natur, schliessen kann (der mönch steht, wie erwähnt in der landschaft und nicht vor der landschaft, wie bei luiken). die sehnsucht nach der vereinigung mit der natur findet sich wieder in der schrift „über naive und sentimentalische dichtung“ (schiller 1795, wiederabruckt 1972) wo er schiller meint, „die alten empfanden natürlich, wir empfinden das natürliche“ und wo er –was auch heute noch gilt oder gerade heute wieder- dass und warum die menschen in seiner zeit in dem kinde den träger noch uberührter natur sahen, bzw er in der entfremdung natur- mensch die grundlage für die sehnsucht des menschen zur natur aufzeigte.

vgl zu der „heute noch währenden gültigkeit“ lankheit 1951, seite 53. interessant ist unter diesem aspekt auch, dass brentano und v armin in ihrer besprechung zum „mönch am meer“ gerade ein kind hintergründige bemerkungen sagen lassen (vgl börsch—supan 1973, seite 424), bzw folgende äusserung friedrichs: „die kunst ist einem kinde, die wissenschaft einem manne zu vergleichen“ (hinz 1968, seite 72) oder an anderer stelle: „die einzig wahre quelle…..die sprache eines reinlichten kindlichen gemütes.“ (ebd)

66 allgemein kann man hinweisen auf van goyen, ruisdael usw – vgl ausstellungskatalog zu c d friedrich, münchen 1974, seite 32, 34-35, 44-45.

67 vernet, claud-joseph (1714 avignon-1789 paris) der grossvater des bekannteren horace vernet lebte 20 jahre in rom und malte hauptsächlich seestücke und küstenlandschaften.

der tiefe gestaffelt. Schliesslich sind die leute im vordergrund wieder wie bei luiken aktiv, sie agieren untereinander. als dirtten und letzten vorläufer will ich johan tobias sergel68 nennen, bzw eine aquarellierte federzeichnung von ihm aus dem jahre 1795 mit dem „mönch am meer“ vergleichen. friedrich hatte während seiner kopenhagener zeit, in den jahren 1794-1798, eventuell kontakt mit sergel, was einen direkten einfluss nicht unwahrscheinlich macht. „ich suche einsamkeit“, das erste blatt einer serie mit dem bemerkenswerten69 titel „melancholie“ unterscheidet sich vom „mönch am meer“ durch folgendes: die flächenaufteilung luftwasser –erde weicht zugunsten der erde sehr stark ab, zweitens ist die trennungslinie wasser-erde hier konsequent bildparallel, drittens ist die figur des mönchen monumental, alle überragend, und uns zugewandt.

68 sergel, johan tobias (1740-1814 stockholm) war ein erster linie bildhauer, lebte 10 jahre in rom (1767-1778), wo er zum klassizismus überging. Daneben auch hauptsächlich humoristisch-satirische zeichnungen.

69 vgl hierzu punkt 4.0, anfang

5.0  vorbereitung in seinem eigenen werk gezeigt anhand von vier beispielen70

eine getuschte radierung von 1798 zeigt in sehr traditioneller weise segelbote an einer felsenküste, das bild, in der tiefe abgestuft, ist durch segelschiff, den berg links & auf der rechten seite durch eine hütte, eingerahmt.

auf einer zeichnung von arkona kann man den einfluss der rügenreise 1801 ablesen. Das hier schematisch abgebildete blatt ist von friedrich oft variiert worden, die horizontale herrscht vor, idyllischer gesamteindruck, weil mit viel „atmosphäre“ gezeichnet.

Ein weiterer schritt in richtung „mönch am meer“ vollzieht er in der 60 x 95 cm grossen sepiazeichnung „kreidefelsen der insel möen“ um 1806. ein mann, dem meer zugewandt, schaut angestrengt mit einem fernrohr in die weite des meeres, sehnsucht nach dem unendlichen soll ausgedrückt werden. trotz des raumhalften berghanges zur rechten seite wirkt die sepia durch das „nebeneinander“ von meer und himmel flächig.

70 eine ausführliche herleitung befindet sich in anhang 3

mit einer zeichnung aus dem osloer skizzenbuch vom 2.juli 180671 trennt friedrich zum erstenmal konsequent vordergrund (ufer) & hintergrund (meer), wobei er den betrachter auch noch durch umklare grössenverhältnisse in verwirrung bringt. die zeichnung (auch vergrössert als aquarell ausgeführt) ist fast überdeutlich gerahmt. diese rahmung lässt das ölgemälde „meeresstrand mit fischer“ (34,5 x 51cm), gegen ende 1807 gemalt, vermissen. der im mittelpunkt stehende fischer – von vielerlei geträten, büschen & pflanzen umgeben – blickt zu einem fernen schiff, drückt sehnsucht aus, gehört aber im gegensatz zum am ufer stehenden mönchen durch seinen beruf in die landschaft hinein. Die aufteilung himmel-meer-erde ist ebenso wie die beherrschende waagreichte dem 2 bis 3 jahren später gemalten „mönch am meer“ vorweggenommen. ebenso spricht die tatsache, dass nur eine figur & diese noch in rückenansicht gegeben ist, für eine direkte vorstufe, friedrich entwickelt sich langsam, aber mit stetiger konsequenz an sein „einfachstes“, an sein „leerstes“ bild heran.

71 börsch-supan 1965, seite 65. schematische abbildung in anhang 3, nummer 9

6.0 nachfolge

friedrich hat für seinem „mönch am meer“ nicht zur vorfahren, nicht nur vorstufen zu seine werk, sondern er hat auch eine ziemlich grosse nachfolge, gemessen daran, dass er schon zu lebzeiten „vergessen“ war. die folgenden beispiele wollen nicht nur direkte nachfolger, sondern auch parallele kompositionsprinzipien bzw parallele darstellungsinhalte aufzeigen72 .

die „bucht von rapallo“ von dem friedrich-schüler karls blechen 18?? Gemalt, ist wohl als direkte nachfolge zu sehen, obwohl das meer stürmisch ist, eine verschwimmende grenze zum ufer hat, der mann –kein mönch- zwar auch rückenfigur, aber gegen eine mauer gelehnt, also geschützt ist. der (bewohnte) felsen im meer gibt dem bild nicht nur eine rahmung, auch steht das meer dadurch mit dem menschen in einer „besseren beziehung“. weiterhin wirkt das bild, im gegensatz zum friedrich`schen, sehr räumlich.

Bei der „küste von palavas“ (courbet 1854) wird das meer durch den am linken bildrand stehende stehenden menschen „angerufen“, die mit ihrem hut schwenkende, somit aktive figur, steht dem meer –trotz ihrer kleinheit- gelassen, lebensfroh gegenüber- das erdrückende, unheimliche gewässer vom „mönch am meer“ ist bei

72 ost 1971, seite 220-226; abbildungsverzeichnis am ende des referats. Vergleiche auch börsch-supan 1965, seite 71 f (friedrich als „nachfolger“ von jan van de capelle und willem van de velde)

der 1871 veröffentlichen lithographie von honoré daumier mit dem titel „épouvantée de l’héritage“ in ein mit menschenleichen bedecktes schlachtfeld umgewandelt. Die (rücken-) figur steht in mitten des schlachtfeldes, durchstösst dank ihrer onumentalität die horizontlinie, wird durch die fast sarkastisch- gloriös wirkende jahreszahl „1871“ „gekrönt“.

die einsamkeit ist bei max klingers radierung „verlassen“ aus dem zyklus „ein leben“ (opus VIII, blatt 5, 1883) gelindert durch das vorhandensein von zwei personen, wird aber durch die leere des blattes & die flächenaufteilung nicht aufgehoben.

in eine andere sphäre, faxst schon an die grenße zum banalen, gerät die „contemplation“ von jakob schikaneder aus dem jahr 1892. der mönch am meer, sehr gross i vergleich zur bildfläche, ist uns hier zugekehrt, ist eindeutig durch seine gesichtszüge identifizierbar, lässt nichts mehr von dem „mysthizismus“ friedrichs spüren, sein nachdenken, seine „contemplation“ scheint wesentlich geringeres zum

inhalt zu haben als die einsame, verlorene figur im bild von caspar david friedrich.

zwar einen mönchen am meer hat nolde 1901 in seiner radierung „das meer“ dargestellt, sein in rückenansicht gezeigter mönch agiert aber ekstatisch, aus dem passiven, meditierenden mönch von friedrich ist ein –dem zeitgefühl entsprechender – expressionistischer mönch geworden, die schwelle zwischen gott & mensch scheint überwunden, oder soll zumindest, was die gebärde ausdrückt, überwunden werden. dafür spricht auch, dass etwa ein drittel der bildfläche von der erde „beansprucht“ wird, kein himmel zu sehen ist & schliesslich der betrachter – einen hohen beobachtungspunkt einnehmend – von oben die szene betrachtet.

wieder in direkter nachfolge friedrichs, lyonel feininger

bekannte sich explizit zu diesem, steht das bild „rosa wolke“ aus dem jahr 1925, das noch in weiteren variationen z t ohne menschen existiert73 . die menschen auf diesem bild sind trotz ihrer gleich-

73 vergleiche: hans hess „lyonel feininger“, stuttgart 1959, seite 100. dort auszug aus einem brief feiningers an alfred barr: „bilder von c d friedrich sah ich erst viel später, als ich die bilder schon gemalt hatte, die zu der annahme führten, dass ich von ihm beeinflusst sei.“

dagegen: lankheit äusserte im seminar über c d friedrich (ws 74/75), dass sich feininfer explizit zu friedrich bekannt hätte

rosenblum 1960, seite 205: „wie des alten meisters m ö n c h  a m  m e e r stehen die…..figuren feinningers auf den öden dünen vor der unendlichkeit der nordsee.“

heit, trotz ihrer kleinheit nicht verlassen, sie bilden eine gemeinschaft, wandern in einer stimmungsvollen atmosphäre am strand entlang, stehen nicht festgewurzelt & nachdenkend in verlassenheit vor dem meer. auch die hellen, kristallinschen, an einen sonnenuntergang erinnernden farbflächen erzeugen eine „gehobene“ stimmung. das mystische, bei friedrich teils von einem weltschmerz geprägt, kehrt bei feininger in weltzugewandter form wieder.

als letztes beispiel sei kurz auf den „posten am meer“, etwa 1941 von franz martin lünstroht gemalt, eingegangen. trotz der anonymen, monumentalen rückenfigur, trotz der einsamkeit, trotz der „unendlichkeit“, der diese figur gegenübersteht, ist die durch die person des soldaten gegebene profanisierung so stark, dass nur ein geringer rest „ergriffenheit“ bei dem zu propagandazwecken ausgestellt bild, bleibt. nicht destoweniger hat dieses bild sicherlich seinen (haupt-) zweck erfüllt, nämlich durch den aus der nichtpersonifizierbarkeit gegebenen freiraum, eine identifizierung des betrachters mit dem dargestellten (anonymen) soldaten zu ermöglichen.

zu 73 bilder mit paralleler kopositionsweise: „wolke nach dem sturm“ 1926, nr 258                                                                                                        „blaue wolke“ 1925, nr 256

„gelbe wolke“ 1925, nr 260

ausserdem: „l feininger“ – ausstellungskatalog, münchen 1973:

„wolke über dem meer II“ 1923, kat-nr 107

„düne am abend“ 1927, kat – nr 122

„stiller tag am meer II“ 1927, kat – nr 116

7.0 bedeutungshinweis

die bedeutung des „mönch am meer“ liegt nicht nur in seiner immerwährenden „ansprechbarkeit“ 74 , sondern auch in seiner funktion als eine vorstufe zur modernen abstrakten malerei75 . diesen sachverhalt hat schon goethe – allerdings in negativier ausdrucksweise – erkannt, als er meinte, „maler friedrich seine bilder können ebensogut auf den kopf gesehen werden“ 76 . anhand eines bildes von lyonel feininger ist diese abhängigkeit oben annäherungsweise aufgezeigt worden. was ebenso schwer ins gewicht fällt, ist die verdeutlichung der zeitsituation bzw der zeittendenz um 1800, das bild macht die geisteshaltung seiner zeit deutlich. wenn jaspers schreibt, „mythen wurden umgeformt, mit neuer tiefe erfasst, im augenblick als der mythos im ganzen zerstört wurde“ 77 , so wird diese meinung durch eine stelle aus „revolution & restauration“ von lankheit78 bestärkt, wenn er die zeit um 1800 als eine zeit des „verlustes des baroken ordo“ kennzeichnet79. in dieser zeit der aufkom-

74 siehe unter 3.1; vergleiche anmerkung 32

75 hier nochmals hinweis auf lankheit 1951 !

vergleiche auch: laslo glozer „kunstkritiken“, frankfurt/m 1974, seite 101 (bemerkungen zu caspar david friedrich – ausstellung 1972 in london)

bauer schreibt 1961, seite 21: „…auf der schwelle zur modernen malerei…“

76 zitiert nach lankheit 1951, seite 53. zum problem der (modernen architektur-) from siehe auch: manfred kiemle, „ästhetische probleme der architektur unter dem aspekt der informationstheorie“, quickborn 1967, seite 46f, 99f, wo dargelegt wird, wann und warum die „form“ allein nicht mehr ausreicht, um ästhetische funktionen zu erfüllen.

wenn schrade (1931) von einer „maxime von der autonomie der bildenden kunst“ wenn spricht, bzw verwandte gedanken goethes so ausdrückt, so ist das auch in hinblick auf die „moderne“ zu sehen. vgl hierzu auch: müller, bredekamp, hinz ua „autonomie der kunst zur      genese und kritik einer bürgerlichen kategorie“ frankfurt am main 1972; ausserdem: walter benjamin „das kunstwerk im zeitalter seiner technischen reproduzierbarkeit“ wiederabgedruckt: frankfurt /m 1963

77 jaspers, münchen 1973, seite 78

78 lankheit 1965, seite 8

79 lankheit scheint hier –wie auch an anderer stelle, 1950 in seinem aufsatz über den neuptrotestantismus und friedrich – die negative seite herauszustellen: „die natur ist hier dämonisch gesehen…“ (lankheit 1950, seite 139)

menden technik, am beginn des industriellen zeitalters ist parallel zu der techinisierung ein „rückwendung“ zu christlichem glauben, zu „mythen“ zu beobachten80 . diesen zwiespalt bzw diese ambivalenz stellt der „mönch am meer“ wie sonst kein anderes gemäldes dieser zeit dar.

wenn friedrich nietzsche meint, „romantische kunst ist nur ein notbehelf für eine manquierte81 realität“ 82 , so übersieht er damit, dass erstens auch er (nietzsche) mit „romantik behaftet“ war83 , und zweitens, dass die romantik, die „roamantische gesinngun“, wie immer man es nennen mag84 , ein notwendiger beitrag, ja ein bestandteil der geistesgeschichte darstellt.

80 eine solche (rück)wendung zum mysthizismus scheint in der geschichte immer dann wiederzukehren, wenn die technik oder der geist überhnadnimmt. vergleiche dazu heute (1974/74) die überhandnahme der technik auf der einen seite und auf der anderen seiten die grosse zuwendung zum gefühl, zur natur, zum irrationalen allgemein. der erfolg der c d friedrich – ausstellung in hamburg ist unter anderem indiz dafür (vgl: „die zeit“ 27/12/1974, seite 9), siehe auch bauer 1961, seite 11

81 veraltet für „fehlend“

82 wiederabgedruckt in: friedrich nietzsche, gesamelte werke III, frankfurt/m, berlin 1972, seite 425 (aus dem nachlass der achtziger jahre)

83 nietzsche greift in seinem „zarathustra“ auf das romantische motiv des einsiedlers zurück. Zum themenkreis des einsiedlers siehe ost 1971.

84 zur definition bzw zum problem des begriffes „romantik“ siehe lankheit 1965 in der einleitung.

auch abgedruckt in: „klassizismus und romantik in deutschland“ schweinfurt 1966, seite 17 – 20…

8.0 literaturverzeichnis

aubert, andreas „caspar david friedrich. Gott, freiheit und vaterland” hrsg von g j kern, berlin 1915

bauer, franz „caspar david friedrich – ein maler der romantik“ stuttgart 1961

baumgart, fritz „euroäische kunstgeschichte“ köln 1972

börsch-supan, helmut „die bildgestaltung bei caspar david friedrich“ münchen 1960 (diss 1958)

börsch-supan, helmut „bemerkungen zu caspar david friedrichs „mönch am meer“ in: zeitschrift des deutschen vereins für kunstwissenschaft XIX 1965, seite 63-76

börsch-supan, helmut „caspar david friedrich“ münchen 1973

bruhns, leo „geschichte der kunst – die kunst des 19. jahrhunderts“ haburg 1955

dorner, alexander „zur raumvorstellung der romantik“ in: zeitschrift für ästhetik und allgemeine kunstwissenschaft, beiheft 1931, seite 130-144

v einem, herbert „caspar david friedrich“ berlin 1950 (1938)

v einem, herbert „ein vorläufer caspar david friedrichs?“ in: zeitschrift des deutschen vereins für kunstwissenschaft 1940 band 7, seite 156-166

emmrich, irma „caspar david friedrich“ weimar 1964

goethe, johann wolfgang „schriften zur bildenden kusnt“ wiederabgedruckt(auszugsweise): stuttgart 1969

hartlaub, georg friedrich „caspar david friedrichs melancholie“ in:zeitschrift des deutschen vereins für kunstwissenschaft band 8 1941, seite 261 ff

hess, hans „lyonel feininger“ stuttgart 1959

hinz, siegrid „caspar david friedrich in briefen und bekanntnissen“ berlin 1968

1hofmann, werner (hrsg) „ossian und die kunst um 1800“ münchen 1974 (ausstellungskatalog hamburg 1974)

2hofmann, werner (hrsg) „caspar david friedrich und die deutsche nachwelt“ frankfurt/m 1974

3hofmann, werner  (hrsg) „caspar david friedrich“ münchen 1974 (ausstellungskatalog hamburg 1974)

hhoff, curt „kleist“ hamburg 1958

jaspers, karl „einführung in die philosophie“ münchen 1973

jensen, jens christian „caspar david friedrich, leben und werk“ köln 1974

lankheit, klaus „caspar david friedrich und der neuprotestantismus“ in: neue heidelberger jahrbücher 1950 seite 129-143

lankheit, klaus „die frühromantik und die grundlagen der „gegenstandslosen malerei“ in: neue heidelberger jahrbücher 1951, seite 55-90

lankheit, kalus „restauration und revolution“ baden – baden 1965

morris, desmond „der malende affe“ münchen 1968

ost, hans „einsiedler und mönche in der deutschen malerei des 19. jahrhunderts“ düsseldorf 1971

platte, erika „caspar david friedrichs „jahrezeiten““ stuttgart 1961

petrenz, w „die niederländischen einflüsse im der kunst caspar david friedrichs“ diss berlin 1957

poe, edgar allan „philosophie der komposition in: bauwelt – fundamente band 44, düsseldorf 1974, seite 20f

rosenblum, robert „der kubismus und die kunst des 20. jahrhundert stuttgart 1960

schiller, karl friedrich „über naive und sentimentalische dichtung“ 1795 nachdruck: stuttgart 1972

schrade, hubert „die romantische idee von der landschaft als höchstem gegenstand christlicher kunst“ in: neue heidelberher jahrbücher nf 1931, seite 1-9

schürer, oskar „ „mönch am meer“ von caspar david friedrich“ in: kunst I 1948, seite 59-62

sumowski, werner „caspar david friedrcih – studien“ wiesbaden 1970

tintelnot, hans „vom klassizismus zur moderne“ ullstein kunstgeschichte band 15 frankfurt/m – berlin 1964

wölfflin, heinrich „über das erklären von kunstwerken“ wiederabgedruckt und mit einem nachwort versehen verlah e a seemann, köln 1940

wölfflin, heinrich „kunstgeschichtliche grundbegriffe“ münchen 1915, 9te auflage 1948 „die zeit“ nr 51, 27/12/1974

zeitler, rudolf „die kunst des 19. jahrhunderts“ frankfurt am main – berlin 1966

anhang 1:

 

benennungen des bildes „mönch am meer“ von c.d.friedrich

nach 1925 auflistung nur noch auswahlweise!

1. 1809         semler                            „…kahlköpfiger alter…“85

2. 1810 juni  helene v kügelgen        „…unendlicher luftraum,

darunter das unruhige meer“ 86

3. 1810 juni  johanna schopenhauer  „seestück“ 87

4. 1810 sept  goethe                            „offenes meer“ 88

5. 1810 sept fromann                         „nachtstück“ 89

6. 1810 okt. brentano + v armin        „seelandschaft „worauf ein kapuziner“ 90

7. 1810 okt. v kleist                           „seelandschaft“ 91

8. 1810 okt (anonym)                        „aussicht auf das weltmeer“ 92

9. 1823 okt  töpfer                             „landschaft“ 93

10.1826        töpfer                            „mönch auf der meeresdüne“ 95

11. 1830       carus                              „wanderer am gestade des meeres“ 96

12. 1856       schasler                          „meerestrand“ 97

13. 1857       hagen                             „wanderer am gestade des meeres“ 98

14. 1960       müller                            „wanderer…“99

15. 1864       parthley                         „mönch am meeresufer“ 100

16. 1867       riegeel                           „wanderer…“101

17. 1886        (ausstellungskatalog kgl akdaemie, berlin)  „wanderer…“102

18. 1891       boetticher                      „wanderer…“103

19. 1906       seidlitz                          „einsame frau“ 104

20. 1914        steig                             „seelandschaft“ 105

85 borsch-supan 1973, seite (=bs) 72 86 bs 169 87 bs 78 88 bs 163

89 bs 303, vgl anmerkung 10!! 90 bs 76 91 hinz 1968, seite 258 92 bs 76

93 bs 102 95 bs 106 96 bs 130 97 bs 143 98 bs 143 99 bs 151

100 bs 152 101 bs 160 102 bs 162 103 bs 166 104 bs 303 105 bs 172

21. 1915         aubert        „mönch am meer“ 106

22. 1922         fischer       „mönch am meer“ 107

23. 1925         eberlein     „anbetender mönch“ 108

24. 1938         v einem      „mönch am meer“ 109

25. 1950         lankheit      „mönch am meer“ 110

26. 1958         börsch-supan  „mönch am meer“ 111

27. 1970         sumowski      „mönch am meer“ 112

28. 1973         börsch-supan  „mönch am meer“ 113

29. 1974         hofmann         „mönch am meer“ 114

106 aubert, berlin 1915, seite 2 107 bs 174 108 bs 304

109 h v einem 1938, seite ? 110 lankheit 1950, seite 139 111 börsch-supan 1958, seite 6 112sumowski 1970, seite 40 113 bs 303 114hofmann 1974, 3 seite 163

anhang 2: kurze betrachtung über den bedeutungsmittelpunkt des bildes

anhand von 3 beispiele aus der zeit zwischen 1400 und 1800 soll kurz angedeutet werden, wer oder was im „mittelpunkt“ einen bildes „gezeigt“ wird. (mit schematischen skizzen)

  1. jan v eyck (1390-1441)

genter altar, 1432; untere reihe, mitte 134 242 cm gent, „anbetung des lammes“ bei diesem, um 1430 gemalten bild befinden sich

-beinahe im bildmittelpunkt – ein lamm und ein altar, also christliche religionssymbole, wodurch der bildmittelpunkt auch zum bedeutungsmittelpunkt wird.

2. jacques louis david (1748 – 1825) „der schwur im ballhaus“ ? cm 1781, paris, louvre bedeutungsmittelpunkt, bildmittelpunkt und zusätzlich hanlungsmittelpunkt fallen im (kopf des) politikers zusammen, ein von einer menschenmasse umringter politiker steht im blickpunkt, was u.a. charakeristisch für david und die kunst unter napoleon ist, anders als bei caspar david friedrich, wo ein einsamer, anonymer mann verlassen vor dem meer, vor der unendlichkeit steht.

anhang 3:

vorstufen zu „mönch am meer“ von caspar david friedrich innerhalb seines eigenen werkes

  1. ostseeküste um 1797, unbezeichnet bleistift und feder, 11,5 x 29,3 cm 1925 bei amsler u. ruthardt, berlin versteigert, verbleib unbekannt meer nach hinten zu begrenzt, idyllischer eindruck
  1. segelboot an der felsenküste, 1798 (datierung!), radierung, getuscht, 9,2 x 15,4 cm, ehem.griefswald – privatbesitz – verbleib unbekannt, „eingeramtes“ bild
  1. sonnenuntergang über dem meer, um 1801 unbez.bleistift,laviert,25,4 x 38,3 c hamburg, kunsthalle

sonne etwas nach links gerückt

  1. arkona (küstenlandschaft)mit ruderboot) 1801 dat.: 22t juni 1801 feder, mit bleistift quadriert, 23,5 x 36,5 cm, dresden kupferstichkabinett
  1. meeresstrand mit steinen und untergehender sonne, um 1801 unbez. Pinsel in sepia, 23 x 40 cm, dresdenn, kupferstichkabinett

blick aufs offene meer – sonne nach rechts verschoben, relat. „viel himmel“

  1. rügenlandschaft, ansicht von perth längs der küste von mönchgut, mit hirten 1801, unbez. pinsel in sepia, 62 x 100 cm privatbesitz , (börsch-supan: 1806) hirt kehrt dem berg (relig. symbol ?) den rücken zu, mehrere varianten
  1. landschaft bei sonnenaufgang mit wanderer und hund , um 1804 unbez. sepia 12 x 18 cm deutscher privat besitz und weimar, goethe-nationalmuseum, kichturm als religiöses symbol, „wanderer“ diesem zugewandt! Rückenfigur
  1. kreidefelsen der insel möen, um 1805/06 sepia 60 x 95cm, verbleib unbekannt mann dem meer zugewendet, schaut angestrengt in die ferne: sehnsucht nach dem unendl.
  1. blick durch eine ufersenkung auf das meer, skizzenbuch von 1806 (oslo,nationalgalerie) blatt 15, dat.: den 2 juli 1806 bleistift 18,3 x 11,7 cm öffnung nach links verschoben, kleine boote am horizont – grosse steine!!!!
  1. meeresstrand mit fischer, ende 1807 öl auf leinwand, 34,5 x 51cm wien, kunsthistorisches museum als „gegenstück“ zu „nebel“ fischer blickt zu fernem schiff: todessehnsucht, gestell zum heutrocknen und kleiner fluss als vanitassymbole fischer gehört in landschaft!!
  1. hügellandschaft, um 1806/08, osloer skizzenbuch (vgl. 9.!!) ohne dat. bergspitze nach links verschoben (vgl ufer bei „mönch am meer“!)
  1. mönch am meer. 1808/10, öl auf leinwand 110 x 171,cm berlin,verwalt. der staalt. schlösser und gärten, schloss charlottenburg
  1. küste mit vier schiffen, um 1835, bleistift, sepia 24,8 x 34,8 cm , ehem. haarlem, slg. koenigs, als leihgabe im museum boymans-van beuningen, rotterdam, im zweiten weltkrieg abhanden gekommen

vorderstes schiff: vgl mönch am meer!!

natürlich auch schon „vorstufe“: tetschener altar: rahmenlos, flächig schematisiert gezeichnet nach: „c d friedrich, das gesamte graphische werk“ opladen, 1974

10.0 „abbildungsverzeichnis“

blechen,  karl „die bucht von rapallo“ nationalgalerie berlin holz/öl, 26 x 34,5 cm

courbet, gustave „die küste bei palavas“ 1854, montpellier, musseé fabre, leinwand/öl

daumier, honoré „l’épouvante de l’héritage“ 1871, abg: loys delteil, le peintre-graveur illustré paris 1926, nr 3838, lithographie (?)

eyck, jan van „genter altar“ 1432, gent, holz/öl (?)

feininger, lyonel „rosa wolke“ abg: „lyonel feininger, haus der kunst, münchen, zürich 1973’ ausstellungskatalog, kat-nr 113; leinwand/öl 44 x 77 cm, 1925

friedrich, caspar david: : siehe ausstellungskatalog 1974 !!!

guardi, francesco „venezianisches galaconzert“ 1782, münchen, alte pinakothek, leinwand/öl (?), 67 x 91 cm

klinger, max „verlassen“ aus zyklus: „ein leben“ (opus VIII, blatt 5, 1883) radierung- ca 5 x 8 cm

luiken, jan van  „montes“ ca 1700, abg: v einem 1940

lünstoht, martin „posten am meer“ ca 1941, abg: hofmann 1974 (2)

nolde, emil „das meer“, 1901, abg ost 1971, radierung

schikaneder, jakob „contemplation“ 1892, abg: hofmann 1974 (2) leinwand/öl

sergel, johan tobias „ich schaue einsamkeit“ 1795, abg:hofmann 1974 (3) , aquarellierte federzeichnung

vernet, joseph „marine“, 1781, paris, ehem slg m et bignou, leinwand/öl

zu sergel:kopenhagen, nationalbibliothek

Dieses Exemplar ist ein NICHT authorisiertes und unkorrigiertes

zur Korrektur vorgeschlagenes Transkript (Juli 2011) vom Original.

Hinter manchen Abbildungen befindet sich in der doc-Version ein Hyperlink, der zu weiteren Informationen führt.

Die doc-Version kann gegen eine Schutzgebühr in Höhe von 7 Euro gegen Vorkasse angefordert werden bei h.r@hiegel.de

Korrekturvorschläge bitte ebenfalls an die hier genannte Adresse richten.

Diese Seminararbeit von Hans Robert Hiegel wurde vom Tutor, Prof. Dr. Klaus Lankheit mit „sehr gut“ benotet und leistete in der Verlängerung einen Beitrag zum Erhalt eines DAAD-Stipendiums an der AA, Architectural Association, in London.


[1] siehe literaturverzeichnis am ende dieses referats

[2] eine chronologische auflistung mit angabe des titelverfassers ist im anhang 1 zusammengestellt dort auch quellenangabe

[3] börsch-supan 1973, seite 63

4;5

    „tetschener altar“- 110*115 cm hochformat-als erstes grosses ölgemälde; davor: 1798 „schiffbruchszene“; ab etwa 1807 kleinere ölbilder: vgl börschsupan 1965, seite 63

„mönch am meer“: 110*171,5cm breitformat. siege anmerkung 5 nächste seite

5 diese grössenangabe ua im ausstellungskatalog hamburg 1974, daneben auch andere grössenangaben wie zb o. schürer 1948, seite 62:108 * 170cm; die angabe im ausstellungskatalog 1974 ist wahrscheinlich die richtige, zumal das bild inzwischen sicherlich neu „vermessen“wurde- es bleibt zu untersuchen, ob sich die angaben auf die sichtbare bildfläche oder auf die grösse der leinwand beziehen, bzw um wieviel der rahmen die leinwand überdeckt.

6 vgl börsch-supan 1973, seite 26

[7] börsch-supan 1973, seite 26; vgl ausserdem in diesem referat die anmerkung über friedrichs melancholie

[8] börsch-supan 1965, seite 63 ff

[9] börsch-supan 1973, seite 79

[10] börsch-supan 1973, seite 26 und seite 82: „…ostsee mit schönen blinkenden wellen beim letzten viertel des ondes und demschwach blitzenden morgenstern.“ daraus folgt aber nicht unbedingt, dass nacht auf dem bild ist, ebensogut denkbar ist eine morgendämmerung wegen des erwähnten morgensterns. auf jeden fall auszuschliessen ist natürlich eine darstellungdes mittags oder gar eines sonnenuntergangs.

[11] börsch-supan 1973, seite 82

[12] prof lankheit wies im seminar über c d friedrich hierauf hin (ws 74/75)

[13] börsch-supan 1965, seite 74

[14]„bister“ bzw „bistre“ ist eine braune tusche aus buchen-kienruss, die vor der wiederentdeckung der sepia (schon plinius war sepia als zeichenflüssigkeit bekannt) durch den dresdener seydelmann (vgl jensen 1974, seine 76 f) die gebräulichste schrieb- und zeichentinte war; sehrwahrscheinlich seichnete friedrich in sepia, durch die ähnliche beschaffenheit ist hier jedoch eine „trägheitsbenennug“ zu verzeichnen, dh demjenigen, der in berlin die sepiazeichnung als „bistre“ benannte, war die existenz der sepia augenscheinlich (noch) nicht bekannt.

14,1 börsch-supan 1973, seite 424

15 börsch-supan 1965, seite 74

16  vgl  wieder bemerkung über friedrichs melancholie

 

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Dank an meine Kommilitonin Susi Orléans (jetzt Susi Bahat) an der AA, London, die mich bei einer – leider verlorengegangenen – englischen Version unterstützte.

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